Ιππόλυτος από το Εθνικό Θέατρο Ελλάδας

 Θυμήθηκα όταν κάθε Κυριακή, κάποτε και κάποια Σάββατα, έγραφε κριτικές η Νόνα Μολέσκη. Μια φορά, ενώ περίμενα κριτική για μια παράσταση, διάβασα ένα άρθρο που μιλούσε για το σκηνοθετικό σημείωμα και πόσο βασικό είναι κάποτε στην «κατανόηση» μιας παράστασης. Αυτό ακριβώς μου ήρθε στο νου όταν τελείωσε ο Ιππόλυτος του Εθνικού και άνοιξα το πρόγραμμα, αλλά δεν βρήκα πουθενά το σκηνοθετικό σημείωμα. Υπήρχε το σημείωμα παραγωγής στο πρόγραμμα του φετινού Φεστιβάλ στο οποίο στάθηκα για την κριτική μου, πέρα και των όσων άκουσα ή διάβασα από συνεντεύξεις συντελεστών.

Η παράσταση παρουσιάζεται από την οπτική της Αφροδίτης, της θεάς του έρωτα, η οποία αποφασίζει να εκδικηθεί τον Ιππόλυτο, γιατί αυτός δεν την τιμά, την περιφρονεί και αντ’ αυτής προτιμά την Άρτεμη και όσα εκείνη πρεσβεύει. Η Αφροδίτη ήταν ο ενορχηστρωτής του σχεδίου καταστροφής του Ιππόλυτου, που μαζί του αναγκαστικά θα χανόταν και η Φαίδρα, όπως λέει η ίδια η θεά στον πρόλογο. Η εξέλιξη της παράστασης δεν δικαιώνει απόλυτα τον σκοπό, καθώς η επιβολή της Αφροδίτης πάνω στην εξέλιξη της πλοκής είναι αδύναμη, ειδικά μετά την είσοδο του Θησέα. Η Αφροδίτη λειτουργεί περισσότερο ως αισθητική σκηνοθέτρια, κάνοντας κοντινά σε λεπτομέρειες όπως εκφράσεις προσώπου και μικρές λεπτομέρειες σκηνικών ή αντικειμένων. Υπήρξαν όμως σημεία που επιβλήθηκε: όταν η Τροφός έκανε να ξεχνά τα λόγια της και λειτούργησε ως Υποβολέας και όταν χοροπηδούσε από χαρά στη μέση μιας τραγικής σκηνής.

Εκεί που δεν μπόρεσε να επιβληθεί ήταν στην σχέση της με τον Χορό, ο οποίος δεν είχε στιβαρή υπόσταση. Ο Χορός των γυναικών ήταν αρκετά πιο αποδυναμωμένος σε σύγκριση με τον ανδρικό Χορό, ακολούθων του Ιππόλυτου. Ακόμα και όταν έσμιξαν άνδρες και γυναίκες ο Χορός (η Πόλις, ο πολίτης, καίριο, ειδοποιό στοιχείο της τραγωδίας) ήταν εν πολλοίς αμέτοχος και άμοιρος ευθυνών ακόμα. Ακόμα και το μουσικό στινγκ της ηλεκτρικής μουσικής, που περνούσε σωματικά στους ηθοποιούς, αποστασιοποιούσε περισσότερο τον συμβολισμό και το νόημά του ίδιου του Χορού, αλλά και της παντοδύναμης θεάς.

Σκόρπια στοιχεία, κάποια ενδιαφέροντα, δεν ενισχύουν το ένα και όλον. Παράδειγμα, ο Θησέας επιστρέφει στο Παλάτι και σε έντονη σωματικά σκηνή, χωρίς λόγια, μαθαίνει ότι η γυναίκα του είναι νεκρή. Η Αφροδίτη παραδόξως, που είναι και η «σκηνοθέτρια», δεν λαμβάνει μέρος σε αυτό, δεν φαίνεται να ευθύνεται για αυτό. Πουθενά αλλού δεν αποδίδεται σωματικά η απουσία του κειμένου, ούτε κατά τον κομμένο Θεράποντα, ούτε κατά το κομμένο δεύτερο στάσιμο. Ίσως η μεγάλη –ηχηρή- απουσία του Χορού κατά την έξοδο να αποδίδει με έναν νέο αφαιρετικό, μηδενιστικό τρόπο «την ερημία της ανθρώπινης ύπαρξης» (όπως γράφει το σημείωμα παραγωγής). Μήπως αυτό το σκηνοθέτησε η Αφροδίτη; Ή την –κυριολεκτική- απογύμνωση; Δεν ξέρω. Δεν μου είναι δικαιολογημένο. Αφού η ανθρώπινη ύπαρξη είναι η ερημιά (του σκηνικού, της απουσίας) που στέκεται η θεϊκή υπόσταση (που υποβαθμίζεται σε απλή ονειρική);

Η απόδοση της Αρτέμης από την ίδια ερμηνεύτρια, χωρίς διαφοροποίηση πέραν του καύκαλου, μάλλον αναιρεί και την εξέλιξη και ύπαρξη του έργου ως πολυεπίπεδη και σύνθετη ιστορία. Το νόημα ερμηνεύεται ως απλοϊκό, ίσως οριακά προβληματικό. Ο Ευριπίδης φέρνει έξυπνα -και δηκτικά- μια από μηχανής θεά, την Άρτεμη, να λύσει το πρόβλημα που δημιούργησε μια άλλη θεά, η Αφροδίτη. Στην παράσταση τα δύο άκρα εξισώνονται σε ένα, κάνοντας τους θεούς ρηχούς αν όχι… ανύπαρκτους. Επομένως που είναι το ελεύθερο της ανθρώπινης βούλησης, πάνω στην οποία προβληματίζεται ο Ευριπίδης, αλλά και η παράσταση;

Επιπλέον, αν το έργο ήταν απλά η εκδίκηση της Αφροδίτης, η οποία ανοίγει, αλλά και κλείνει το έργο, δεν μιλάμε για τραγωδία, αλλά για ψυχογράφημα χαρακτήρων, θυμάτων, πιονιών, άβουλων πολιτών. Πού βρίσκουμε την σύγκρουση με το θεϊκό, με τον εαυτό, με την εξουσία; Αν όλα είναι τόσο πολύ προδιαγεγραμμένα τότε η σύγκρουση του Ιππόλυτου και του Θησέα δεν είναι απλά μάταιη, μια απλή σύγκρουση που όχι μόνο δεν αλλάζει τον ρου την ιστορίας, αλλά θα μπορούσε και να απουσιάζει. Τίθενται τα ερωτήματα, αλλά δεν υπάρχει τόλμη στις απαντήσεις. Όπως ατολμία υπήρχε στην πολιτική έκφραση του κειμένου.

Φωτογραφία από την υπόκλιση των συντελεστών.

 

Συντελεστές της παράστασης:

Μετάφραση: Κώστας Τοπούζης

Δραματουργική επεξεργασία/Διασκευή/Σκηνοθεσία: Κατερίνα Ευαγγελάτου

Σκηνικά: Εύα Μανιδάκη

Κοστούμια:Εύα Γουλάκου

Μουσική σύνθεση/Ενορχήστρωση: Αλέξανδρος-Δράκος Κτιστάκης

Φωτισμοί: Ελίζα Αλεξανδροπούλου

Χορογραφία: Αλέξανδρος Σταυρόπουλος

Σχεδιασμός βίντεο: Παντελής Μάκκας

Ηχητικός σχεδιασμός: Κώστας Παυλόπουλος

Δραματολόγος παράστασης: Εύα Σαραγά

Μουσική διδασκαλία: Μελίνα Παιονίδου

Βοηθός σκηνοθέτη: Γιώργος Μπραουδάκης

Βοηθός σκηνογράφου: Κατερίνα Βλάχμπεη

Βοηθός ενδυματολόγου: Αλεξάνδρα-Αναστασία Φτούλη

Βοηθός φωτίστριας: Λάμπρος Παπούλιας

Βοηθός σχεδιαστή βίντεο: Ανθή Παρασκευά Βελουδογιάννη

Σχεδιασμός κομμώσεων: Κωνσταντίνος Κολιούσης

Διανομη:

Διαμαντής Αδαμαντίδης, Κόρα Καρβούνη, Δημήτρης Παπανικολάου, Μαρία Σκουλά, Έλενα Τοπαλίδου, Γιάννης Τσορτέκης, Ορέστης Χαλκιάς

Χορός Γυναικών: Δάφνη Κιουρκτσόγλου, Αναστασία-Ραφαέλα Κονίδη, Ιωάννα Λέκκα, Αμαλία Νίνου, Μελίνα Πολυζώνη, Ηρώ Χαλκίδη

Χορός Κυνηγών: Διαμαντής Αδαμαντίδης, Γιώργος Βασιλόπουλος, Κωνσταντίνος Γεωργαλής, Νίκος Γονίδης, Νίκος Γρηγοριάδης, Χρήστος Διαμαντούδης, Μάριος Κρητικόπουλος, Ηρακλής Κωστάκης, Αλέξανδρος Πιεχόβιακ, Αλέξανδρος Τωμαδάκης, Μάριος Χατζηαντώνη, Νικόλας Χατζηβασιλειάδης

Μουσικοί επί σκηνής: Γιάννος Γιοβάνος (τσέλο), Γιάννης Παπαδόπουλος (keyboards), Βαγγέλης Παρασκευαΐδης (βιμπράφωνο, κρουστά), Σπύρος Πολυχρονόπουλος (electronics)

Βάκχες από το Εθνικό Θέατρο Ουγγαρίας

 

Το πώς προσεγγίζουμε την τραγωδία, ως προς τα αλλά δραματικά είδη, απασχολεί τους θεωρητικούς και πρακτικούς του θεάτρου από τότε που έκλεισε ο κύκλος του είδους, με την πτώση της αθηναϊκής πρωτο-δημοκρατίας. Άλλοι έμειναν πιστοί στο νεοκλασικό, μιμούμενοι την φόρμα, άλλοι μίλησαν για τον θάνατο της τραγωδίας, την αποξένωση του ανθρώπου από τις ορμές και τα ένστικτα του, την επικράτηση της λογικής, και άρα την αδυναμία ανασυγκρότησης και παράστασης του είδους.

Κάποιοι άλλοι θεωρητικοί και πρακτικοί όμως ήρθαν να καλύψουν αυτό το κενό της τραγωδίας του τότε και του θεάτρου του σήμερα, με μεθόδους και θεατρικές πρακτικές που μας φέρνουν πιο κοντά, τόσο στο είδος όσο και στον εαυτό μας, εξερευνώντας κυρίως τις απαρχές του θεάτρου, τις ιερές τελετές, και άρα την ανάγκη του ανθρώπου για θέατρο.

Ο Θεόδωρος Τερζόπουλος δημιούργησε την δική του μέθοδο, κτίζοντας πάνω σε θεωρίες για την τραγωδία. Η μέθοδος αυτή βασίζεται στην βασικότερη λειτουργία του ανθρώπου, την αναπνοή, η οποία και συντονίζει το σώμα μας αλλά και τις νοητικές μας ικανότητες. Μέσα από αυτή την σωματική άσκηση ο ηθοποιός ρίχνει τις άμυνες του (την λογική που «λογοκρίνει» τα συναισθήματα, τις ορμές και τις πράξεις μας) και καταφέρνει ο ηθοποιός να μην δρα αμιγώς εγκεφαλικά, αλλά οργανικά. Κάθε παράσταση του Τερζόπουλου -όσοι είχαν την εμπειρία και των Τρωάδων στην Πάφο το 2017 θα θυμούνται- είναι μια τελετουργία, οριακά μυητική.

Φωτογραφία από την παράσταση: Zsolt Eöri-Szabó

Η έκτη στη σειρά αναμέτρηση του σκηνοθέτη με την τραγωδία του Ευριπίδη καταφέρνει να αναδείξει το έργο ως ένα τολμηρό πολιτικό, υπαρξιακό και, τολμώ να πω, αντιπολεμικό έργο. Οι Τρωάδες, φύσει αντιπολεμικό έργο, ήταν μια πολυεθνική παραγωγή που υπέβαλλε και την πολιτική του χροιά. Στις Βάκχες όμως τα σχήματα και οι φόρμες επιτονίζουν την αφώτιστη πολιτική και την συγκυριακή αντιπολεμική πτυχή της συγκεκριμένης τραγωδίας: ηχητικά όπλων, σειρήνες, οι μπότες ως σκηνικό, το αίμα, ο "θρόνος", ο Πενθέας κομμάντο κτλ.

Η παράσταση αποκτά μεγαλύτερη σημασία και για όσους ξέρουν, νιώθουν ή αντιλαμβάνονται ότι ο Τερζόπουλος αναμετριέται με την ίδια του την θεωρία, την πάλη της λογικής και της έκστασης, έχοντας τον ίδιο τον Διόνυσο επί σκηνής, και κάνει την παράσταση ακόμα μια κατάθεση σε ένα οντολογικό, υπαρξιακό επίπεδο, μια παγκόσμια και όχι Θηβαϊκή, μια αρχέγονη και όχι ελληνική, μια συλλογική και όχι ατομική ιστορία. Αν αναλογιστεί κανείς ότι ο Τερζόπουλος σκηνοθέτησε το έργο αυτό στην Ουγγαρία του Όρμπαν, κάνει την παράσταση ακόμα πιο τολμηρή.

Επιπλέον οι Βάκχες αυτές είχαν χιούμορ, παρόμοια με τις Τρωάδες. Ίσως στις Τρωάδες είναι ο Ευριπίδης που κλείνει το μάτι στον θεατή/πολίτη με τα λόγια της Ελένης, λόγου χάρη, όμως εδώ το χιούμορ υποβάλλεται: η τζαζ μουσική, το σκηνικό του αιμοδιψή άρχοντα, η συγκεκριμένη αμφίεση του Πενθέα κάτω από την στολή του κομάντο-βομβιστή κτλ.

Για τον Χορό, του οποίου το όνομα φέρει η τραγωδία, τώρα δύο λόγια. Οι Βάκχες δεν ήταν καταρχάς αποκλειστικά γυναίκες, ο Χορός -φοιτητές πανεπιστημιακών δραματικών σχολών- δεν μαινόταν επιφανειακά, δεν ήταν αυτό που έχουμε ξαναδεί σε άλλες παραστάσεις, είναι αυτό που έχουμε ξαναδεί όμως στις Τρωάδες. Σχεδόν όλο το έργο βασίζεται πάνω τους. Μέσω της μη-(ανα)παράστασης το έργο αποκτά κι ένα Μπρεχτικό χαρακτηριστικό θα έλεγε κανείς: το κεφάλι του Πενθέα δεν βρίσκεται πουθενά όταν η Αγαύη βγαίνει έξω, όμως δεν την κάνει λιγότερο τραγική. Αυτές οι Βάκχες δεν ήταν "Βάκχες", δεν χρειαζόταν κιόλας, αλλά ήταν Χορός (οι Τρωάδες από την άλλη ήταν ταυτόχρονα και πρόσφυγες από σύγχρονες μοιρασμένες πόλεις, η συναισθηματικότητα έμπαινε στα πόδια μας ως ένα βαθμό, όμως στις Βάκχες -ίσως και λόγω της γλώσσας- υπήρχε μια έξτρα αποστασιοποίηση).

Ο Τερζόπουλος καταφέρνει να "πείσει" τον Δραματουργό και τους ηθοποιούς να ακολουθήσουν την σκηνοθετική γραμμή -και μέθοδο- του. Ο ίδιος υπογράφει τη σκηνογραφία και τα φώτα, συνεργάστηκε με τον "οικείο" Βελιανίτη στη μουσική και με τον σταθερό του συνεργάτη Σάββα Στρούμπο. Αν και δεν επέλεξε ακριβώς τους ηθοποιούς της παράστασης, όπως ο ίδιος δήλωσε σε μια συνέντευξή του στο πλαίσιο των Ολυμπιακών Αγώνων Θεάτρου, φάνηκαν όλοι πειθαρχημένοι και δοσμένοι στην παράσταση, έτοιμοι για ένα πειθαρχημένο και πρόθυμο κοινό, παρά τα βεγγαλικά από απέναντι ή άλλη διάσπαση της προσοχής μας, να ζήσουν και αυτή την ξεχωριστή εμπειρία.

 

Φωτογραφία από την υπόκλιση συντελεστών στην παράσταση στην Λευκωσία.

Συντελεστές της παράστασης

Μετάφραση: Gábor Devecseri

 Διασκευή/Δραματουργία: András Kozma

 Σκηνοθεσία: Θεόδωρος Τερζόπουλος

 Σκηνική εγκατάσταση/Κοστούμια/Σχεδιασμός φωτισμών: Θεόδωρος Τερζόπουλος

 Μουσική σύνθεση: Παναγιώτης Βελιανίτης

 Συνεργάτης Σκηνοθέτης: Σάββας Στρούμπος

 Βοηθός σκηνοθέτη: Gábor Vida

 Διερμηνέας: Παναγιώτα Λότσου

 Υποβολέας: Anikó Sütő

 Οδηγοί σκηνής: István Lencsés, Krisztián Ködmen

 Φωτογραφίες: Zsolt Eöri-Szabó

Διανομη:

 Διόνυσος: Roland Bordás

 Πενθέας: Péter Herczegh

 Αγαύη: Nelli Szűcs

 Κάδμος: Ádám Schnell

Τειρεσίας: József Szarvas

Αγγελιοφόρος Α’ (Βοσκός): Martin Mészáros

Αγγελιοφόρος Β’ (Φύλακας): József Varga

 Χορός, Γυναίκες του Παλατιού, Θρηνωδοί: (Φοιτητές υποκριτικής του Τμήματος Καλών τεχνών των Rippl-Rónai University και Szent István University) Battai Lili Lujza, Bognár Bence János, Duma Kata, Ionescu Raul Gabriel, Jakab Tamás, Juhász Péter, Kerék Benjámin Dominik, Kiss Anna Gizella, Krauter Dávid Róbert, Mikita Dorka Júlia, Polyák Anita, Puskás Balázs Ákos, Séra Dániel, Sipos Ilka, Soós Anett, Wettstein Márk, Winkler Tamás Ábel

 

Εκκε-νιώστε

Πρόσφυγες στην χώρα τους
Φύγαν τα πλάσματα από τα σπίτια τους
Μπήκαν σε βάρκες, δεν έμειναν όλοι να πολεμήσουν.
Αν ήταν πιο μελαμψοί αυτό θα λέγατε.
Έφυγαν, ναι, τι να κάτσουν να κάνουν; Να καούν;
Κάηκαν τα δέντρα, τα δάση, τα πεύκα, τα ελάφια, οι θάμνοι
Τα ζώα, τα ζωάκια, μικρά, μεγάλα, πλάσματα της πλάσης.
Μπήκαν οι άνθρωποι στη βάρκα
Για ένα καλύτερο μέλλον, για ένα καλύτερο πράσινο
Τι να έμεναν να κάνουν;
Να καούν κι αυτοί ζωντανοί;
Γιατί;
Μέχρι και τα ζώα έγιναν πρόσφυγες
Αφού τους ξεριζώσαμε το σπίτι
Το κάναμε οικόπεδο
Στάχτη κι αποκαΐδια.

Ποιος θα έβγαζε την Κασσάνδρα τρελή σήμερα;
Ο ήλιος δεν λάμπει το πρωί
Μαύρα σύννεφα, μα όχι βρόχινα, καλύπτουν το φως.
Πουλιά, αετοί και σιδερένια πετούμενα πέφτουν
Πεθαίνουν κι αυτά.
Πολύς ο σκοτωμός για χρόνια ειρηνικά
Κι όλοι πάντα ετοιμάζονται για πόλεμο, αλλά από αλλού μας έρχεται.
Θα βλέπουμε δέντρο και θα φωνάζουμε κίνδυνος
Αλίμονο
Θα νιώθουμε ασφάλεια μόνο στο μπετόν
Μέχρι να έρθει, ο μη γένοιτο, σεισμός όπως στους γείτονες.
Εκεί θα πούμε έλεος.
Θα πούμε έλεος;
Παντού, όχι μόνο εδώ,
Πρόσφυγες άνθρωποι και ζώα μαζί,
Σπαταλιέται οξυγόνο, ξεπουλιέται πράσινο,
Έγιναν τα πυρομαχικά προσάναμμα
Εκρήξεις και καπνός, φωτιά και κάρβουνο.

"Ευτυχώς δεν θρηνήσαμε ανθρώπινες ζωές"
Κρεμόταν από ένα στόμα κάποιου πολιτικού με εξουσία.
Κι όμως θρηνήσαμε ανθρώπινες ζωές...
"Όχι τόσες πολλές", όσες αλλού εννοεί, ετοιμάζεται να πει!
Βγάζει μάτι.
Ευτυχώς δεν θρηνήσαμε.
Ναι.
Αυτό δεν έχουμε χρόνο να το κάνουμε
Αδυσώπητος ο χρόνος, που είναι χρήμα.
Δεν θρηνούμε
Όχι, είναι καλοκαίρι.
Η ζωή συνεχίζεται
Και γίνεται θεωρία, πρακτική, εγκύκλιος, σύνθημα, συνήθειο
Δεν είναι προπαγάνδα
Ναι, είναι καλοκαίρι.
Άλλαξε το κλίμα
Δεν μας σηκώνει πια το κλίμα.
Να είναι αργά;
Όχι, έχει ακόμα φως
Στο βάθος ο καπνός
Τι ώρα νυχτώνει;
Μεγάλωσαν οι μέρες τώρα που είναι καλοκαίρι.
Εμείς πότε;
"Ζήσε το καλοκαίρι σου"
Έτσι είπα, για να σβήσω τις ανησυχίες μου.

Ζήσε το καλοκαίρι σου!
Τι κι αν, αν, αν...
Μα πόσο να με γλυκάνει ένα καλοκαιρινό γλυκό του κουταλιού;
Και η θέα ενός ελληνικού νησιού, στο φόντο,
Κατά προτίμηση Ρόδος ή Κέρκυρα,
Να με στοιχειώνει.
Κι εσείς τσακώνεστε στην Επίδαυρο όσο η τραγωδία παίζεται παντού...
Κριτική
Σκέψη
Στέψη
Στους τυφλούς βασιλεύει ο μονόφθαλμος, ή το 41 τα εκατό.
Εκατό δώδεκα
Μήνυμα
Εκκενώστε
Εκκενώστε
Εκκε-νιώστε
Τον οικισμό, το χωριό, την πόλη, την περιοχή, τον τόπο, την χώρα, τον κόσμο.

Σφήκες, ανορθόδοξες αλλά εξίσου τρομαχτικές

Σφήκες, ανορθόδοξες αλλά εξίσου τρομαχτικές / Σκέψεις για την παράσταση 

 

Τη Λένα Κιτσοπούλου την γνώρισα στο Εδιμβούργο, τυχαία. Την παράσταση της τότε δεν την είδα, δυστυχώς, δεν έχω δει καμία παράσταση της μέχρι πριν λίγες μέρες, αλλά από τότε την "ακουλουθώ" με κάποιο τρόπο. Μου προκάλεσε εντύπωση που της ανέθεσε σκηνοθεσία Επιδαύρου το Εθνικό (μια συμπαραγωγή με το ΚΘΒΕ) και οι ίδιοι άλλωστε δεν έκρυψαν την "δυσπιστία" τους, αν αναλογιστεί κανείς ότι στο δελτίο τύπου τους την ονομάζουν "αιρετική" (άρα όχι ορθόδοξη, του κανόνα, κανονική).

Η πλοκή του έργου μπορεί να σας αποκαλυφθεί με ένα απλό Google search, η παράσταση όμως -οπως αναγράφεται ευθέως στην αφίσα και το πρόγραμμα- είναι βασισμένη στην Αριστοφανική κωμωδία, επομένως δεν χρειάζεται να αναλύσω δραματουργικά το έργο. Η δικομανία του Φιλοκλέωνα και οι αναφορές στην Αθήνα του 5ου αιώνα π.Χ, γίνονται για τους συντελεστές πεδίο εξερεύνησης και πειραματισμού, για να αναδειχθεί ποιος είναι ο σύγχρονος Φιλοκλέωνας και τις σχέση έχει με εμάς.

 

Η Κιτσοπούλου χρησιμοποιεί τα ποικίλα οικεία εκφραστικά της μέσα: τους σωματικούς (και γλωσσικούς, όταν πρόκειται για δικά της κείμενα) αυτοσχεδιασμούς, την άμεση γλώσσα χωρίς πουριτανισμό (κάποτε και την επιτηδευμένα σκληρή γλώσσα), κινηματογραφικές -σχεδόν υπερεαλιστικές- βινιέτες και in-yer-face σκηνικές δράσεις, ειδικά την απροκάλυπτη βία και την ρεαλιστική -αντιθεατρική- χρήση του χρόνου. Όλη η δουλειά είναι προμελετημένη και ακολουθεί κατά γράμμα την πορεία του (ναι, ανορθόδοξου ως προς τον Αριστοφάνη ή ίσως και ως προς την δυτική δραματουργία) κειμένου της παράστασης.

 

Όπως ο Φρανκενστάιν της δεν χρειαζόταν να έχει ράμματα στο πρόσωπο και να είναι το αναμενόμενο τέρας που σμιλεύτηκε από την αισθητική του κινηματογράφου ή των σύγχρονων εφέ, ούτε και οι Σφήκες θα ήταν οι γέροι, οι μισοί δικαστές μισοί σφήκες, που έχουμε κατά νου (αν και το έργο είναι από τις λιγότερο ανεβασμένες κωμωδίες). Αντ' αυτού οι Σφήκες στην παράσταση είναι... ένας.

Ακόμα και η έλλειψη του Χορού -και του συμβολισμού του- ισορροπεί (σε αυτή τη νέα φόρμα) με την εισαγωγή νέων χαρακτήρων, οι οποίοι δρουν ως μετα-Χορός, με σύγχρονα ερεθίσματα (πολυμορφία, συμπερίληψη -επιτρέψτε μου- παρόμοια με τους χορούς του Γκραουζίνις πχ, όμως με διαφορετικό ρόλο). Ίσως προσπαθώ να εξηγήσω την παράσταση με την προσωπική μου οπτική. Η δουλειά της Κιτσόπουλου δεν είναι τυπική, αυστηρά ακαδημαϊκή, δραματολογική, ούτε εξηγείται με τυπικές προσεγγίσεις. 

 

Η παράσταση ήταν η προσωπική της ματιά, η μάχη της να καταλάβει και να ερμηνεύσει το έργο, όπως είπε η ίδια στην Παράβαση της, στο τέλος. Αν και είχα ενστάσεις και αντιστάσεις μέσα μου για κάποια θέματα που άκουσα (κυρίως για τη χρήση ζώων και αίματος), πιστεύω ότι χωρίς αυτήν την παράβαση η παράσταση θα ήταν ανολοκλήρωτη. 

 

Κάθε χρόνο υπάρχουν φωνές ή και υστερίες για παραστάσεις στην Επίδαυρο. Κάθε χρόνο υπάρχουν ισοπεδωτικές "κριτικές" και αφορισμοί. Οι θεατές βλέπουν μια παράσταση και αυτομάτως την κρίνουν, αυτό δεν θα σταματήσει. Οι έντυπες -ή επίσημες τελοσπάντων- κριτικές έχουν μια επιπλέον ευθύνη ως προς την συλλογική πρόσληψη. Και αυτό το αναφέρω γιατί δεν μπορεί το αρχαιοελληνικό θέατρο να μετεξελιχθεί πάλι σε... ρωμαϊκό, δηλαδή θέαμα που δεν ενοχλεί κανέναν, απολιτίκ, και που διασκεδάζει απλά το κοινό (ούτε η Επίδαυρος θέλουμε να εξελιχθεί σε ένα ρωμαϊκό αμφιθέατρο για μονομαχίες, ή αρένα).

 

Εγώ δεν θα απέτρεπα κάποιον από το να δει την παράσταση. Η παράσταση δεν επιδιώκει κατ' εμέ να γίνει η κορυφαία παράσταση του αιώνα, ούτε να εξοστρακίσει άλλες θεατρικές αισθητικές ή άλλους σκηνοθέτες. Δεν επιδιώκει να κάνει τίποτα παραπάνω από το να την δουν θεατές (αν και κάποιες παραστάσεις, θα έλεγε κανείς, έχουν αυτοσκοπό να καθιερώνονται σε έναν τεχνητό και άγονο διαγωνισμό αισθητικής), να γίνει θέμα ή αφορμη συζήτησης.

 

Αυτή η παράσταση, σύμφωνα με το πολύ προσωπικό σκηνοθετικό σημείωμα, συνδιαλέγεται με το εγώ και το εσύ (το εγώ του θεατή, των συντελεστών, της σκηνοθέτριας, έναντι στον άλλον). Αυτή η παράσταση έχει σκοπό να αναδείξει τα κακώς έχοντα και τις αντιθέσεις, τους διπολισμούς, της ελληνικής κοινωνίας. Ο Φιλοκλέωνας γίνεται ο φωνακλάς ελληναράς, ο γεμάτος αντιθέσεις κυρ-Παντελής και το περιβάλλον του ήρωα αποκτά υπόσταση με σύγχρονες αναλογίες και αναφορές.

Αν και είναι ένα πολύ προσωπικό κείμενο, το προσωπικό του ύφος μετατράπηκε σε συλλογικό, μέσα από την παράσταση. Η Κιτσοπούλου συνεργάζεται ξανά με κάποιους ανθρώπους που την ξέρουν (με κάποιους ηθοποιούς, την σκηνογράφο, τον μουσικό, τον φωτιστή, τη βοηθό σκηνοθέτριας) και η ομάδα φαίνεται να λειτουργεί με κοινούς κώδικες. Αυτό όμως μου έλειψε από το φινάλε, η συλλογικότητα, ως κατάληξη, η προσωπική της Παράβαση στο τέλος μετέτρεψε την παράσταση βίαια, σε μια, ξανά, προσωπική υπόθεση.

 

Με την επίκληση της τελικής παράβασης στον θεατή που αποχωρεί ή στον κριτικό, η ιδέα χάνει κάπως το δίκιο της, όχι όμως και η παράσταση. Η παράσταση σταχυολόγησε, κατ' εμέ, τα θέματα του αριστοφανικού έργου, όπως ακριβώς αναλύονται και στο πρόγραμμα (η μετεξέλιξη της δικαιοσύνης, η δημοκρατία, ο λαϊκισμός, η δικομανία, η μνησικακία, η γλώσσα κ.ά.) και μίλησε για αυτά. Όμως η παράβαση στο τέλος έκανε το συλλογικό ξανά ατομικό. (Καυστικό, αν έγινε επίτηδες, καθότι αντανακλά, θα έλεγε κανείς, την πορεία της σύγχρονης κοινωνίας, τον ατομικισμό, αλλά και την πορεία της σύγχρονης τέχνης που προβάλλει τα κοινωνικά φαινόμενα και τα κακώς έχοντα, αλλά μετά παραμένει το -αβάσταχτο για μερικούς- ερώτημα "και τώρα τι;").

 

Το φινάλε του αριστοφανικού έργου όμως δεν είναι πιο τολμηρό. Ο Φιλοκλέωνας παύει να είναι εθισμένος στις δίκες, αλλά εθίζεται στα συμπόσια και το έργο τελειώνει με ένα χορευτικό. Ο άνθρωπος δεν αλλάζει, μας λέει ο Χορός. Η έξοδος είναι και διδακτική, ο Αριστοφάνης φέρνει επί σκηνής τους γιους του Καρκίνου, του τραγικού ποιητή (ο τότε εκφραστής του τότε μοντερνισμού), για να τον χλευάσει ουσιαστικά. Το φινάλε του έργου είναι κάπως μετέωρο, έτσι και το έργο της Κιτσοπούλου, σκέφτομαι ψύχραιμα και λογικά, τόσες μέρες μετά.

 

Δεν υπάρχει λόγος να διερωτώμαστε πόσο τοις εκατό Αριστοφάνης ήταν το έργο, στις αφίσες και το πρόγραμμα λέει "βασισμένο" και αναφέρεται η ελεύθερη διασκευή. Δεν υπάρχει λόγος να αναλωνόμαστε στο αν η πλαστική καρέκλα ή η μπασκέτα είναι ύβρις για την Επίδαυρο. Δεν υπάρχει λόγος να λέμε "τρίζουν τα κόκκαλα του Αριστοφάνη" ή να μοιράζουμε αφορισμούς επιπέδου "Μινωτή έλα πίσω ή έστω τηλεφώνα". Αν με ρωτάτε εμένα τα κόκκαλα του Αριστοφάνη τρίζουν όταν το θέατρο στρουθοκαμηλίζει στην επικαιρότητα, στα συστημικά και θεσμικά προβλήματα, πχ. κάλυψη βιασμών, διαφθορά, ανισότητα, ξέπλυμα, συνεχείς πολέμους.